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在河南安陽林州石板巖鎮(zhèn)太行山段，沿著溪邊公路行駛，直立的崖壁，刀劈斧削，撲面而來。而來。郭熙畫論《林泉高致》山水訓(xùn)中有云，“太行枕華夏，而面目者林慮”，此處可謂顏值擔(dān)當(dāng)。石板巖鎮(zhèn)地處太行大峽谷風(fēng)景區(qū)，近年來正以“中國畫谷”的定位，晉升為北方最重的寫生基地。正是基于鄉(xiāng)村文旅振興的背景，一座具有標(biāo)識性的美術(shù)館擬在鎮(zhèn)口建造。為了避免利益、權(quán)利和權(quán)力制衡帶來的低效發(fā)展，一種政府-藝術(shù)家-社會資本三方合作的模式在此踐行，政策扶持下的美術(shù)館為大眾提供美育和文化福利、為林州豎立文化品牌；也為長期創(chuàng)作太行美景的藝術(shù)家孟新宇提供文化交流的客廳；亦為當(dāng)?shù)赝顿Y者提供文旅收入，以維持文化設(shè)施的運(yùn)營。多元價值的塑造帶來可持續(xù)的長效發(fā)展。

從環(huán)境中生長出的地標(biāo)
非典型地標(biāo)的實(shí)驗(yàn)
場地處于鎮(zhèn)口橋頭一隅，高矮建筑環(huán)簇著這處三角形的地塊。有趣的是，場地南側(cè)的巨大方盒子建筑（供銷社、扁擔(dān)精神展覽館和賓館的復(fù)合體），和北側(cè)的坡屋頂倉庫（將被保留）暗示了美術(shù)館常見的兩種類型。這座建筑背負(fù)了塑造形象的符號編碼任務(wù)，在消費(fèi)景觀的圖像中，美術(shù)館類型通常分為兩種，一是“ 冷漠的盒子”，白方空間（ White Cube ）是西方現(xiàn)代藝術(shù)展覽公共空間慣用的模式，從而將作品從日常生活經(jīng)驗(yàn)中剝離，使審美體驗(yàn)在純粹、中性、明亮的異化圣殿中發(fā)生。但在中國鄉(xiāng)村語境中，卻也往往成為空降的抽象符號。選項(xiàng)二是采用鄉(xiāng)土符號，坡屋頂建筑群滿足了文化懷舊的想象，似乎能實(shí)現(xiàn)傳承性的身份定位，然而，這在此地復(fù)雜的城鎮(zhèn)肌理中立刻失效，不同尺度的建筑體量會將其淹沒，淪為刻板做作的表演為刻板做作的表演。于是，我們嘗試不同的方式。

實(shí)驗(yàn)一種新舊融合的空間界面
在房屋包圍下，這片三角形場地已經(jīng)成為廚房排氣和公廁化糞的消極空間。為了滿為廚房排氣和公廁化糞的消極空間。為了滿足采光通風(fēng)的要求，我們從中切出狹長的庭足采光通風(fēng)的要求，我們從中切出狹長的庭院，實(shí)現(xiàn)西側(cè)街道和東側(cè)水岸之間的院，實(shí)現(xiàn)西側(cè)街道和東側(cè)水岸之間的人流聯(lián)人流聯(lián)系，并將剩余空間全部留給美術(shù)館，與北側(cè)系，并將剩余空間全部留給美術(shù)館，與北側(cè)的舊倉庫連為一體，實(shí)現(xiàn)小鎮(zhèn)肌理的縫合。沿河界面成為設(shè)計的焦點(diǎn)，縱向上看，方正房屋的人工秩序和背后山體的自然有機(jī)秩序形成沖突，換言之，美術(shù)館應(yīng)協(xié)調(diào)撲面而來的亙古大山和山腳下新興的人工城鎮(zhèn)。北宋范寬的《溪山行旅圖》給出答案，其畫面高山仰止，頂天立地，雄深蒼莽，壯氣奪人，而在近處則是怪石箕居，大石橫臥于岡丘，石徑斜坡透迤于密林蔭底，山徑和溪流構(gòu)成錯綜的體量。我們將美術(shù)館的界面定義為“多孔”而“傾斜”的近山，和之字形延展的曲折路徑，以之溝通蒼溪與遠(yuǎn)山，創(chuàng)造層層后退的距離感在高遠(yuǎn)視圖中引發(fā)幽奧的深遠(yuǎn)境界。從橫向看，南側(cè)高大建筑和北側(cè)舊有倉庫形成高差，新建筑若組合小巧的體量，則氣勢全無；而反之則與北側(cè)倉庫難以協(xié)調(diào)。于是，美術(shù)館借南側(cè)之勢，以一片三角形曲面包裹舊有倉庫，使其融為一體，緊接著，一筆弧線又順承倉庫屋檐，劃向地面。當(dāng)?shù)鼐用窈陀慰驼f到兩點(diǎn)，一是微妙的曲面和明亮的石材色澤，使其從環(huán)境中輕松地跳出，以“和而不同”的姿態(tài)從規(guī)整的村鎮(zhèn)肌理中彰顯而出，引人注目卻并未破壞大自然的美，使自然不再單調(diào)，更增加了人與自然和諧相處的靈韻。二是建筑猶如從山體環(huán)境中生長而出，有機(jī)呼應(yīng)，似乎已矗立生長多年，在地感強(qiáng)烈，其野性能夠點(diǎn)題太行文脈。

與古為新的石材營造
當(dāng)石頭成為媒介
如同鎮(zhèn)名所傳遞的，長久以來，石板巖人與石為伴。由于缺乏耕地，圍堰梯田經(jīng)壘石而成，是山地區(qū)域長存的農(nóng)業(yè)景觀，而以石塊為墻、石板為頂?shù)拇逦葜两袢远嘤写胬m(xù)；鎮(zhèn)里的老一輩們曾經(jīng)“愚公移山”，參與建設(shè)紅旗渠人工天河；而石材建造的工藝更是從明清延續(xù)至今，吃苦耐勞的樸實(shí)民風(fēng)使林州成為全國建筑之鄉(xiāng)和重要的建筑勞務(wù)基地。然而，受到商品經(jīng)濟(jì)和廉價建造的沖擊，當(dāng)下石板巖鎮(zhèn)的建筑往往放棄了石材營造技藝，轉(zhuǎn)而采用簡省的濕粘面材包裹框架結(jié)構(gòu)的立面。我們試圖將高效的鋼結(jié)構(gòu)建造和傳統(tǒng)石材技藝進(jìn)行融合，這并非是一種單純的實(shí)驗(yàn)，更是基于文旅品牌塑造的考慮。從圖像傳播的角度，石板和石塊既是建筑材料，也成為展示的媒介。實(shí)驗(yàn)性的石材構(gòu)造做法基于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的延續(xù)和低成本建造的現(xiàn)實(shí)需求，體現(xiàn)了一種降低材料和資源消耗的可持續(xù)設(shè)計方法，在地性的工法也重塑了簡約質(zhì)樸的日常生活美學(xué)。

工藝
收集了大量的舊石板進(jìn)行循環(huán)利用，紅砂板巖豐富的色彩和肌理充滿藝術(shù)表現(xiàn)力，我們采用新工藝將其在屋面上掛接，石板厚 4 厘米，平面尺寸約為 60*80 厘米， 1600 塊總重達(dá) 70 噸，石板的鋪設(shè)則從東南角部開始，沿著縱橫軸線展開，于西側(cè)屋檐處收攏，在掛接過程中控制色彩分布，并隨需切割，及時調(diào)整。為此，當(dāng)?shù)氐墓と藥煾狄埠喕虽摻Y(jié)構(gòu)，通過兩個高程點(diǎn)連線形成每榀桁架，方便施工同時滿足屋曲的柔順。將美術(shù)館下的山坡下挖，成為餐廳，餐廳南北側(cè)的混凝土擋墻并不規(guī)則，在挖掘過程中遇到巨大石塊則因地制宜進(jìn)行改變，其紅色水磨石地面也以當(dāng)?shù)丶t砂石作為骨料。

山坡挖方中產(chǎn)生了大量的石塊，被用于水邊堤岸的砌筑和庭院景觀石的布置。挖方及在溪流中收集的巨大石塊被用作倉庫閣樓的支撐基礎(chǔ)，鋼結(jié)構(gòu)的輕盈與石塊的粗糲形成鮮明對比。倉庫的墻壁裸露其磚石肌理以展示畫作，形成白之廳，黑之廳和工作室。卵石成為建筑結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也成為北側(cè)庭院樓梯鋼板上的平衡錘。

熟悉的陌生感
現(xiàn)代美術(shù)館往往將藝術(shù)創(chuàng)作的情境與公眾觀賞情境隔離開來，以疏離的白盒子氣氛營造著對藝術(shù)品的膜拜。而在小鎮(zhèn)的語境中，則需要塑造日常生活化的審美體驗(yàn)，我們將簡約質(zhì)樸的建筑材料暴露，讓終日面對石頭的居民發(fā)現(xiàn)熟悉的陌生感，讓諸多寫生學(xué)子感受到自由開敞的交流空間，同時讓畫家孟新宇“林慮山房”牧歌般的生活方式直面觀眾，某日，當(dāng)藝術(shù)家和朋友們在北邊小院子里蕩秋千，喝茶，經(jīng)過的人一起來聊聊天吧。具體來說，之狀延接的步道綿延貫穿于建筑立面，現(xiàn)代建材與本土砂巖石料交織舒展，諸多山水意象（曲巷、長橋、折道、石基、眺臺、洞天、水壁）穿插其中，層層平臺讓人擁抱自然，新舊立面交換和諧，簡約元素清新明快。步入室內(nèi)，舊有倉庫被改造為展廳，自然巨石被用來支撐夾層，直率的材料表現(xiàn)充滿質(zhì)樸之感；而作為多功能藝術(shù)展廳的新建筑則裸露屋頂桁架，黑色麻繩和白色鋼材形成具有張力的空間表達(dá)；底部咖啡廳的墻面提取紅色砂巖色調(diào)，營造時尚氛圍， 21 平米的單塊落地玻璃保證了面向山水的廣闊視野。

“曠奧對比”的開合手法貫穿于建筑動線之中，比如：
西側(cè)入口處，幽僻深邃的洞天小徑————清朗深廣的中部庭院清朗深廣的中部庭院————指向東側(cè)深邃入口；
在廳中看畫————步入具有呼吸吐納感的露臺，遠(yuǎn)眺觀山；
具有包裹庇護(hù)感的倉庫展廳————鄰水，從大開窗中觀看“荊浩畫作”般的群山；
深邃的下沉小徑沉小徑————開放的餐廳視野（開放的餐廳視野（2121平米的玻璃）；
連續(xù)的小徑走上屋頂————在逼仄環(huán)境中突然打開視野，自然山谷圍合屋頂；

功能模糊的公共藝術(shù)場域
社區(qū)愿景
石板巖鎮(zhèn)可被視作中國城鎮(zhèn)變遷的切片，文化和生活方式在一次次斷裂之后延綿Doctrine of Duration ），荊浩和郭熙的畫跡從北宋傳頌至今，當(dāng)年明月照夜山；在清代平原居民由于缺水，涉險進(jìn)入這片森林山地之中定居，民國時期的客棧仍留有遺跡；及至七八十年代，石板巖鎮(zhèn)由于缺乏耕地，仍屬欠發(fā)達(dá)地區(qū)；而 90 年代后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和勞務(wù)輸出的擴(kuò)大，村鎮(zhèn)的街道空間輪廓初步奠定；新千年后，山水稟賦使其旅游產(chǎn)業(yè)興起，服務(wù)于寫生和旅游的餐飲、商業(yè)、住宿的第三產(chǎn)業(yè)逐漸形成，但主要是輸入性、同質(zhì)化的商業(yè)模式；而在近幾年，圍繞“中國畫谷”的產(chǎn)業(yè)升級提出了新的課題，營造一種聯(lián) 系當(dāng)?shù)鼐用瘛⑺囆g(shù)家、寫生學(xué)生、政府、游客的社區(qū)可持續(xù)生活方式？圍繞繪畫形成的產(chǎn)業(yè)升級能否促進(jìn)創(chuàng)意階層的集聚，產(chǎn)生本土在地化的藝術(shù)社區(qū)？使其成為不同人群社會交流、展覽展演、跨界創(chuàng)新的平臺，進(jìn)而形成多樣化、社區(qū)化和個性化的公共藝術(shù)，凝聚具有包容開放性，但又具有身份地域感的文化共同體。那么，有著共同愿景、生活經(jīng)驗(yàn)的人群聚居能否將城鎮(zhèn)化帶入新的階段？而融合歷史遺存和新空間的美術(shù)館，正是繪制新生活方式的一個腳步。

不被精確定義的空間
相對于精確定義用途，缺乏可變性，令人仰視的美術(shù)館，更期望在鄉(xiāng)土語境中實(shí)踐一種可參與的公共藝術(shù)。它成為日常生活的背景，人們交流集聚的場所，它具有多重而非單一的身份，提供自由的空間布置，激發(fā)可能性，靈活可變，具有多重感官感受，隨著時間流逝為社群生活而逐漸打開。為此，室內(nèi)大廳被賦予通用化的燈光設(shè)計，像是一條展廊，開展畫展，手工藝品和農(nóng)產(chǎn)品展銷，民間傳統(tǒng)戲劇表演，小型會議，架上油畫展覽，藝術(shù)講座，供銷社的培訓(xùn)，抑或僅僅拜訪大量的桌椅，供人們休憩閑聊。而在倉庫展廳中，除了生活化的畫展，還布置了藝術(shù)家工作室，模擬繪畫現(xiàn)場，讓藝術(shù)成為一種公共生活。美術(shù)館的多義性更體現(xiàn)在室外空間，多重入口和貫穿路徑連接河岸與街道。臨水側(cè)亦設(shè)置多層級的開放平臺，一、首先是鄰水的通道，承接從北側(cè)旅游停車場到鎮(zhèn)上的人流；二、在水邊通道之上的平臺，夏天傍晚的咖啡座、燒烤攤方便游客，反哺美術(shù)館運(yùn)營。在白天，學(xué)生們在此寫生，孩童嬉鬧玩樂；三、餐廳屋頂成為藝術(shù)發(fā)布會，社交活動的場所，入夜則成為社群廣場舞的舞臺。建筑上的觀山露臺，屋頂?shù)挠蔚溃ɑ槎Y走廊）也賦予公共生活多重想象力。我們期待在此引發(fā)美第奇效應(yīng)，一個包容性和人文關(guān)懷的公共藝術(shù)場域由此展開。